Roland Kayn

Sozio-, technologische- und aesthetische Aspekte akustischer Innovation am Beispiel eigener Werke

Kybernetische Musik, gleichgültig ob vokal, instrumental oder elektronisch erzeugt, ist zunächst jene, welche nicht mehr "komponiert" und eingeübt wird.
Sie ensteht aus dem Spiel miteinander vermaschter Regelkreise, die einen Prozess in Gang setzen. Hierbei kommt bestimmten Daten (Anweisungen, elektrische Signale), gerichtet auf einen informationsverarbeitenden Speicher (Mensch, Maschine), besondere Bedeutung zu. Aus diesem Verbund, teils rückgekoppelter Systeme, erwächst eine Art Aufzugprozess - im Gegensatz zum herkömmlichen Ablaufprozess -, der vollkommen autonom sein kann.
So wie es etwa bei chemotechnischen Vorgängen, mikroskopisch sichtbar gemacht, zu Abstossungen, sich ausbreitenden flächigen Formierungen von Elementen, Diffusionen, rhythmischen Pulsationen, Farbverschlebungen und unter spezifischen Einwirkungen wieder zu neuen Konstellationen (Reaktionen) kommen kann, lassen sich analog hierzu, speziell im elektro-akustischen Bereich, mit heuristischen Verfahren Prozesse aufdecken, die den genannten weitestgehend entsprechen, wobei der Komponist jedoch seine ursprüngliche Funktion vollkommen verliert. Er kann lediglich entscheiden, ob er eingreift, steuert und regelt bzw. bereit ist, zu akzeptieren, was als autogenerativer Vorgang in Erscheinung tritt.
Musik als "Zeitkunst" wird bekanntlich durch die uns umgebende Luft real erst ermöglich und beinhaltet letztlich - rein physikalisch gewertet - nichts anderes, als ihre Moleküle mittels mechanisch oder elektroakustisch erzeugter Signale in zu bestimmende oder zufällige Positionen zu überführen. Zu den ersten Modellen einer Musik dieser Kategorie gehören "Galaxis", Multiple Klangstruktur für variables Instrumental Ensemble (Moeck-Verlag, Celle 1962) und im elektroakustischen Bereich die "Cybernetics" (Studio di Fonologia, RAI, Milano 1969). Das seitherige Hauptengagement galt der Entwicklung weit aufgefächerten, kybernetisch generierten Projekten elektroakustischer Provenienz, wie u.a. "Simultan", "Makro", "Infra" und "Scanning", einer Musik, bei der losgelöst von der herkömmlichen Aufführungspraxis und dem soziologischen Kontext technologische und humanistische Aspekte zusammen zu bringen waren.

CYBERNETIC SERENDIPITY
Der Evolution des avancierten Komponierens - qualitativ betrachtet - nicht etwa getragen von den Modetrends des Serialismus, der Aleatorik bis hin zu dem Minimalismus indisch-amerikanischer Herkunft - ist in der zweiten Hälfte unsere Jahrhunderts eigentlich nur eine Perspektive erwachsen, die sich gegenüber den gängigen Ismen unter dem Kriterium der Innovation als stabil erweist, nämlich die, der Kybernetik.
Allgemein bekannt dürfte sein, dass die in den Schwesterkünsten der Musik - Electronic Art, Videokunst, viel früher als die im Bereich der Musik - tätigen Künstler, sich dieser neuen Verfahrensweisen bemächtigt haben. Am wenigsten scheint der Ansatz der Informatik erhellt zu sein, der nicht - wie irrtümlich in Kreisen der Musikwissenschaftler lang angenommen - nur die Übertragung von einem Ort zum anderen über "Kanäle" meint, sondern das Verarbeiten von Informationen, deren Differenzierung und Distribution in einem elektronischen Schaltsystem beinhaltet. So gesehen steht die Entwicklung auch noch Mitte der neunziger Jahre am Anfang einer Evolution, über deren Fortgang z.Zt. noch wenig prognostiziert werden kann. Aufgrund entscheidender Wahrnehmung bekam in den siebziger Jahren am Utrechter Instituut voor Sonologie der Rijksuniversiteit die These Kontur, dass speziell im Analog-Bereich elektroakustischer Systeme mit ihren integral bedingten vielfältigen Schwankungen und relativ grosser Instabilität bei der gegenseitigen Vernetzung, weit mehr Innovations-Outputs auftraten, als dies vergleichsweise mit digital gesteuerten Systemen der Fall war.
So gesehen bieten heuristische Verfahren mit dieser Technik, die etwa nach dem Prinzip der "trial and error"-Methode sich organisieren lassen - nicht mit zielgerichteten Verlaufsdirektiven ausgestattet - grundsätzlich aesthetisch höherwertige Resultate.

Als unwahrscheinlicher Fakt kann gelten, dass das Unvorhersehbare bei der praktischen Studioarbeit plötzlich buchstäblich hereinbricht, wie dies beim Auffinden von CYBERNETIC SERENDIPITY geschah. Hier handelt es sich um ein Objet trouvé, das seine Konkretion aus einem sehr komplex angelegten elektronisch-autonomen System erfuhr, das keinerlei gerichtete Befehlsimpulse enthielt.
Da das Verfahren nicht nachvollziehbar ist, kommt der Dokumentation auf Tonträger besondere Bedeutung zu, da entsprechende Details nicht mitgeteilt werden können und die überkommene Autorschaft völlig abgedankt hat.
Diese "Musik" übersteigt demnach die empirische Kategorie der Musik und beinhaltet vielleicht etwas von dem, was der Komponist Franco Evangelisti in seinem Buch "Vom Schweigen zu einer neuen Klangwelt" (Verlag: Edition TEXT und KRITIK, München, 1985) mit dem Terminus - "zu etwas kommen, was einmal nicht mehr Musik benannt werden kann", treffend prognostizierte.

TRANSFLUXION
In den letzten Jahren traten bei der kompositorischen Arbeitsweise zunehmend Verfahren in den Vordergrund, die nicht algorhythmisch fassbar sind, da die Element- mengen erst im Augenblick ihrer akustischen Umsetzung ihre Verlaufsrichtung annehmen. Im instrumentalen Bereich kann dies an der Partitur zu "Engramme" für 15-60 disponible Spieler (Verlag: Edizioni Suvini Zerboni, Milano, 1973) am eklatantesten aufgezeigt werden, eine Tendenz also, der die fortschreitende Entmythologisierung des derzeitigen Musikmachens extrem gegenüber steht. Da der Ausführende und der Konsument keine ausschlaggebende Rolle im Hinblick auf die künftige Verwendung der Musik mehr einnimmt, kommt es auch nicht mehr auf die Exaktheit an, die z.B. mittels eines Computers mühelos zu stande kommt. Anders gesagt eignen sich rechengestützte Entwürfe vorab wohl kaum für die Findung kompositorischen Neulands, da diese, wenn auch mit Unbestimmtheitsfaktoren gerechnet wird, besser zur Analyse im Nachhinein verwendet werden können. Da Musik grössenteils aus der Sicht soziologischer Verankerung heraus produziert wird, hat es jene andere, die nicht unter diesem Aspekt ensteht, unvergleichlich schwerer, den doch kaschiert, hypotetisch vorhandenen Adressaten zu erreichen, zumal die Mittler Konzertagent, Orchester, Dirigent und Solisten aus der Relation Komponist/Hörer ausgeklammert sind (Elektronik).
Die Schöpfer einer Tonkunst heute haben die Verpflichtung wahrzunehmen, die Mittel der Technik adäquat in ihr Tun einfliessen zu lassen, und sich der noch gegebenen Situation, Hofnarren, gegenüber Ausschüssen, Kommisionen, Räten, Kulturbeauftragten und letztlich derjenigen, der Politik, zu sein, zu entledigen. Dieser Forderung kann derzeit nur in der Abgeschiedenheit eines freien Studios für elektroakustische Musik entsprochen werden. Ein soloher Ort stand für die Werkrealisierung von 1970 bis 1984 an der Rijksuniversiteit in Utrecht zur Verfügung. Für die Komposition TRANSFLUXION diente ein Residue-Material als Ausgangspunkt, das zufällig im Archiv aufgefunden - plötzlich unter anderen Hörvoraussetzungen - Aktualität annahm. Getragen von äusserst langsam verlaufenden Klangmodulationen ergab sich die Aufgabenstellung, das torsoartige Gebilde in einen Gesamtkontext zu integrieren, der annähernd den schwebenden hinübergleitenden Aspekt eines Phasenwechsels, wie er im Bereich von Infraschall auftritt, haben sollte.
So entstand, nachträglich betrachtet, ein Klangphänomen, in dem sich bestimmte Übergangswahrscheinlichkeiten zu näher nicht definierten Zeitpunkten ergaben, die rein abstrakt zuerst bewertet, allmählich zu der Vorstellung gerannen, den Übergang vom Leben zum Tod zu reflektieren - jene wahrscheinliche Situation also, in der alles unwesentliche zurück bleibt und die "Atmung des inneren Ich's" in einen Schwebezustand umschlägt und nur noch kaum wahrnehmbare Schwingung übrig bleibt. Diese Interpretation will kein poetisch verklärter Kommentar sein, sondern eine physikalische, nicht reflektierbare, Situation umschreiben.
Die Klangwelt von TRANSFLUXION kommt einer Art Flaschenpost gleich, die keinen Empfänger mehr kennt und vielleicht nur den jenigen erreicht, der die entsprechende Antenne mit Dechiffrierung hat und im rechten Augenblick in der Lage ist, seinen "Empfänger" einzustellen, wobei die richtige Wellenlänge Voraussetzung bleibt - Gegebenheiten, die nicht durch Rationalität, sondern mittels Resonanzvermögen geschaffen werden.

AN ARTIFICIAL ACOUSTIC ENVIRONMENT
Die Entstehung des Stückes lässt sich zu einem guten Teil aus der Sicht auf die derzeitigen Verhältnisse innerhalb der Massenkommunikation herleiten: seitens der Medienforscher besteht Einigkeit darüber, dass die schale Unterhaltung im Rundfunk und Fernsehen sowie das Angebot der Ton- und Bildträger-Hersteller auf kausale Umstände zurückzuführen sind, die jedoch letzten Endes von den Medien selbst manipuliert werden. Hieraus hergeleitet kann die Konsequenz fortschrittlicher Denker nach dem Ruf, zu einer Diktatur des Anspruchsvollen zu kommen durchaus plausibel erscheinen. Letzteres erweist sich jedoch als abwegig, wenn, und dies wird in absehbarer Zeit Wirklichkeit sein, die vertikale zentralistische Machtstruktur des Medien - Konsumangebots abgedankt hat, und das Kommunizieren auf individueller Basis mittel satellitengespeisten, digitalen Terminals und FS-Telefon-Netzen als integrierter Bestandteil neuer kommunikativer Verbundmittel - statt Radio und Fernsehen - an Raum gewinnt (two way communication).
Für einen kreativen homo sapiens heute bedeutet dies nichts anderes, dass er sich nicht rückwärts gerichtet durch die Medien mit Bildern und Tönen speisen lässt - angefangen von den Objekten, die für Fürstenhöfe geschaffen worden sind und in der Nachfolge bis zu den Aufträgen lokaler Kulturbeauftragter reichen - sondern zukunftsgerichtet sein aesthetisches Verlangen konkretisieren muss.
Hierbei hilft ihm heute der herkömmliche Musikbetrieb mit seinem schwerfälligen und teuren Management (Verleger, Dirigent, Orchester, Kartenverkauf, Presse) nicht mehr. Er muss sich mit der ständig im Wandel befindlichen Studiotechnik elektroakustischer Provenienz auseinandersetzen um überhaupt zu innovativen Ergebnissen zu kommen und darüber hinaus die neuen Kommunikationsnetze nutzen.
Die Sicht der Dinge führte zum "Environment", gleichsam eine "Hausmusik" - musica nuova reservata - , da das mediale Angebot einer totalen Verkümmering und Erdrosselung des "Geniessbaren" gleichkommt - eigentlich nur vergleichbar mit der vielzitierten Umwelt-Katastrophe, die sich heute als eine durch den Faschismus und Nazismus ferngesteuerte Situation verstehen lässt, wenn man nur an die Verherrlichung der Maschine, des Lärms und an die begonnene totale Automobilisierung Anfang der 30er Jahre denkt.
Eine Musik also, die hierzu im krassen Gegensatz zu entwickeln ist, berücksichtigt die Funktionsweisen biologischer Systeme mit der ihnen immanenten Steuerung und Regelung, in dem sie diese Systemorientierung auf elektronisch autonome Prozessabläufe überträgt, um somit - wie hier der Fall - zu einem Kommunikationsspiel im Bereich der physikalischen und perzeptionellen Mechanismen, unter Berücksichtigung der Rückkopplung, zu kommen, allerdings unter Auslassung der Anknüpfung an Traditionen und heutiger Marktmechanismen - nur sich selbst gehorchend, denn: der elektrische Strom kennt keine Erinnerung, regelt sich nicht auf das Heute ein und ist somit in hohem Mass legitimiert, unwahrscheinliche Phänomene freizusetzen.

SYZIGY DYNAMICAL UNITS
Als materiale Ausgangsbasis für den Generierungsprozess des Stückes diente eine kurze Signalfolge - annähernd beschreibbar als eine Kette fanfarenartiger Pulse - die in ein mehrfach rückgekoppeltes, sich selbst autonom steuerndes System eingespeist, zu einer Elementmenge meist invarianter Gruppierungen führte.
Die hieaus entstandene Superierung, komplexe Bildungen aus übergeordneten Einheiten mit ihren Unterklassen, wurden in einen Schwebezustand zwischen positiver- und negativer Rückkopplung überführt, um möglichst eine weit aufgefächerte Streuung der Eingangsgrössen zu erhalten. Diese Ergebnisse sind während des Prozessablaufs auf Tonband gespeichert und anschliessend in die drei Sektionen AàBàC zusammengefasst worden, wobei B und C als Ableitungen von A erscheinen.

Die zweite Phase der Realisatien wurde so angelegt, dass das Reafferenzprinzip zur Anwendung kommen konnte, um die Grundmuster zur Steuerung eines Reflexbogens einsetzen zu können. Dieser geschlossene Funktionskreis, der spannungsgesteuert angelegt war, ermöglichte den Zugriff auf die n,n?...=x mögliche Zielnäherung des Objekts in der Realzeit, wobei die beim Prozessablauf anfallenden Störfaktoren in das akustische Geschehen mitintegriert sind.
Die zwischen einzelnen Phasen auftretenden Stillemomente sind eine Folgeerscheinung des sich selbst abschaltenden Systems; sie wurden als charakteristische Begleiterscheinung im Kontext so belassen. Als massgeblicher Parameter zur Regelung des Gesamtverlaufs dienten auf Höchstwerte ausgelegte dynamische Verlaufskurven (Amplituden mit vermaschten Anstiegs- und Abfallzeiten), die dem Prozess sein wesentliches Profil geben.